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La lettre Evokative

2010-11-20T17:18:00.024+01:00

Montréal, Québec, le 29 octobre 2010.

Stéphanie Trépanier, fondatrice d'Evokative Films, rend public un billet dans lequel elle évoque les grandes difficultés de son action. Au Canada comme ailleurs, la petite distribution n'a plus les moyens d'assurer sa survie. Le public en mal de cinéma "alternatif" n'est finalement pas au rendez-vous.

Laissons la parole à la directrice de cette petite société créée en 2008 et dont le catalogue contient de beaux succès critiques comme La Merditude des Choses et Deliver us From Evil. Depuis quelques jours, la lettre de Stéphanie fait le tour des blogues, des boîtes courriels et des revues électroniques (éditorial de Panorama-cinéma, 19 novembre). À votre tour, n'hésitez pas à faire circuler ce texte.
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L’importance de réaliser que nous sommes tous responsables de notre diversité culturelle, ou À quel point c’est difficile de vous asseoir les fesses dans un siège de cinéma.

Amis et cinéphiles,
J’aimerais vous entretenir aujourd’hui d’un sujet fort important, en lien direct avec l’existence même d’Evokative. Parlons de votre intérêt envers le cinéma international. Ce sera un peu long, mais je vous promets d’arriver à quelque chose.

Depuis un bon bout de temps, de l’époque où j’attendais en ligne au Festival Fantasia et plus tard faisant partie de l’équipe, j’entends un grand nombre de cinéphiles se plaindre du manque de films internationaux décents que l’on retrouve ici. Ils blâment les Méchants Distributeurs qui ne donnent pas l’attention nécessaire aux films qu’ils distribuent et déplorent tous les films qui ont été écartés, même après leur succès en festival, pour avoir été considéré Sans Potentiel Commercial par les Méchants Distributeurs. J’étais totalement en accord avec ce discours.

Éventuellement je me suis dit « N’y-a-t-il pas un marché ici, des gens suffisamment passionnés par l’art qui apprécieraient que quelqu’un prenne en mains de tels films? N’en seraient-ils pas heureux, ne supporteraient-ils pas une compagnie qui irait à l’encontre de la mentalité des Méchants Gros Distributeurs en étant un Gentil Petit Distributeur? » Je me suis donc lancé dans l’aventure et parfois des gens d’expérience me disaient à quel point j’étais «courageuse» de travailler dans ce type de cinéma. Je répondais toujours avec assurance que je savais qu’il y avait un auditoire, c’est seulement qu’on ne l’avait jamais vraiment écouté convenablement.

J’ai donc commencé à sélectionner des films qui, selon moi, manquaient à notre paysage cinématographique. J’ai testé des films provenant de plusieurs pays et de nombreux genres pour voir ce qui trouverait le plus son public. J’ai dorloté ces films pendant des mois, les ai fait jouer dans des festivals pour débuter le bouche à oreille le plus rapidement possible. Lorsqu’ils arrivaient à leur sortie en salles, nous recevions (majoritairement) des critiques extraordinaires, un lot d’étoiles, les textes affirmant qu’il s’agissait du meilleur film à voir au cinéma cette semaine-là. Nous faisions tout le bruit possible sur Facebook et via des courriels afin de vous supplier d’aller le voir à son premier weekend. Puis on se croisait les doigts tout ce week-end en attente des chiffres de box-office du lundi matin. Et ils arrivaient, désespérément bas, avec l’annonce que la salle devait cesser la projection du film à la fin de la semaine en cours. Le manque de disponibilité des écrans fait en sorte qu’ils ne peuvent conserver un film qui performe faiblement à l’affiche dans l’attente que le bouche à oreille fasse sont chemin. Nous pouvions être chanceux et obtenir une seconde semaine. Mais jamais une troisième.

Je me disais que tout n’est pas perdu, tout cet effort promotionnel aidera la sortie du DVD un peu plus tard. Nous travaillions pendant des semaines afin de trouver des bonus intéressants, créer les sous-titres et concevoir un design de pochette attrayant. Tous ces trucs sont beaucoup plus dispendieux qu’une simple sortie en boîte noire, mais je me disais que ça en valait la peine, afin de donner au film la sortie qu’il mérite.

Puis il fallait vendre le film et j’ai rapidement réalisé que les acheteurs de la majorité des clubs vidéo et autres détaillants se soucient très peu du cinéma. Ils vendent des pommes et des oranges, et j’offrais un fruit de la passion qui risquait de pourrir sur la tablette par sa différence. C’était un investissement trop risqué pour eux. J’ai donc mis sur pied un magasin en ligne afin de contourner cette barrière à l’entrée et vous offrir directement les films, à des prix encore plus bas que ceux en magasin. Hélas, encore une fois les chiffres n’ont pas été au rendez-vous.

Que se passe-t-il lorsqu’on n’atteint pas ses objectifs de vente? On perd de l’argent. Acquérir et distribuer des films est une opération dispendieuse, même lorsqu’on fait attention aux frais. J’ai été très chanceuse, car j’ai pu profiter d’un fonds personnel d’investissement qui m’a permis de démarrer mon entreprise. J’aurais pu m’acheter une belle maison, voyager à travers le monde ou faire des études supérieures avec cet argent. Mais j’ai décidé d’investir dans ma propre entreprise. Je n’espérais pas devenir riche, mais je ne pensais pas tout perdre non plus. Si c’était le cas, j’aurais pu le donner à une charité avec des résultats plus bénéfiques d’un point de vue humain. Mais je croyais aux possibilités et au cours des deux dernières années j’ai supposé que si je n’arrivais pas à atteindre mes objectifs, c’est que je ne m’acquittais pas assez bien de ma tâche, que je n’avais pas encore choisi le bon film ou que la compagnie n’était pas encore assez connue, et que les choses s’amélioreraient avec le prochain film.

Il y a quelques jours, j’assistais à une conférence sur la distribution de films où l’un des conférenciers parlait du marketing en ligne. Il disait qu’il y a deux façons de recenser notre public: par sa quantité, soit le nombre de personne qui nous suivent dans les différents médias, et par sa qualité, soit les gens qui vont réagir et poser un geste concret, par exemple commenter une nouvelle ou faire un achat. Si la quantité est élevée mais que la qualité est faible, vous avez un problème car votre public s’est endormi au volant. Et j’ai confronté une réalité que je repoussais depuis trop longtemps : Mon public, vous, s’est endormi au volant. Il faut s’éveiller parce qu’on fonce dans un mur.

La triste vérité, c’est que la plupart des cinéphiles sont hypocrites. Ils aiment se plaindre de l’état lamentable de l’industrie du cinéma international, mais quand vient le temps de se déplacer dans une salle de cinéma au bon moment, ou d’acheter un DVD avant qu’il ne soit rendu dans les bacs à 15$ et moins, ils se désengagent. C’est facile de se plaindre du manque de diversité au cinéma et dire que nous vivons dans une ère de stupidité culturelle où nous sommes envahis par les blockbusters américains. C’est plus demandant de faire les efforts nécessaires pour garder notre économie culturelle en vie.

Je vous pose donc une question: quelle est l’importance que vous accordez à une grande disponibilité de films internationaux de qualité? Si c’est très important pour vous, faites les efforts. Ne téléchargez pas. Allez au cinéma le premier weekend et contribuez au bouche-à-oreille à propos des films. Achetez les DVD et dites à vos amis de les louer. Nous sommes dans une économie de marché. Vos dollars votent. Vous êtes responsable de votre diversité culturelle. Le même principe s’applique pour l’état général de notre économie, de notre environnement et de nos questions politiques. Rien ne s’améliorera si chacun n’y va pas de son petit effort. Si ce n’est pas si important pour vous, alors conservez les choses telles quelles sont présentement. Je fermerai ma compagnie, comme plusieurs autres distributeurs indépendants devront le faire. Nous trouverons autre chose à faire, ne vous inquiétez pas pour nous. Mais n’allez jamais, plus jamais vous plaindre de la pauvreté des films offerts sur le marché, car vous aurez été en partie responsable de cette carence.

Je réalise que la plupart de vous qui lisent ceci faites parmi de ceux qui sont éveillés, à l’écoute et qui nous supportent déjà. Je vous remercie énormément. Aux autres, je vous demande de bien vouloir vous éveiller. Si ce message vous touche, vous pouvez le partager dans votre réseau d’amis cinéphiles, ou même le reproduire sur votre blogue. Parlez-en! Commentez-le et laissez-moi savoir si j’ai raison ou si j’ai tort. Participez à la discussion. J’ai démarré cette compagnie pour vous, j’aimerais savoir qui vous êtes et ce que vous pensez.

Si vous voulez participer à la survie d’Evokative, il y a plusieurs choses que vous pouvez faire : Allez voir Down Terrace et Deliver us From Evil lorsqu’ils seront projetés dans votre ville. Si ces films ne sont pas prévus dans votre région, demandez à votre cinéma local qu’ils le soient.
Louez nos films à votre club vidéo et s’ils ne sont pas disponibles, demandez au gérant de les acheter.

Visitez notre boutique en ligne et aidez à nous débarrasser de notre inventaire en vous procurant quelques-uns de nos titres. Je vous promets du bon temps avec chacun d’eux et ils donneront beaucoup d’élégance à votre vidéothèque! Je vous offre même un rabais additionnel de 10% applicable aux promotions déjà existantes, simplement pour avoir lu ceci (WAKEUP10).

Pour l’amour du cinéma,

Stéphanie Trépanier
Fondatrice, évocatrice en chef

Le site web d'Evokative Films

Crédits photographiques: Logo Evokative; La Merditude des choses (Felix Van Groeningen, 2008); Hansel and Gretel (Yim Pil-sung, 2008); Deliver Us From Evil (Ole Bornedal, 2009); La Merditude des choses (Felix Van Groeningen, 2008).

36 Vues du Pic St-Loup (2009) de Jacques Rivette

2010-11-10T19:54:00.019+01:00

Jeux de piste

Pour la troupe d’un cirque du sud de la France, rien ne va plus : le propriétaire vient de mourir. Sa fille Kate autrefois chassée, retrouve les lieux et partage le quotidien des artistes. Hantée par le passé, elle ne parvient pas à être sereine. Ses souvenirs et son histoire avec le cirque se sont interrompus depuis quinze ans : 36 Vues du Pic Saint-Loup est l’histoire d’un spectacle inachevé.

Jacques Rivette éprouve une grande fascination pour le théâtre, art qu’il avoue ne pas être capable de maîtriser directement - il ne peut en parler qu’à travers le cinéma. Ses films racontent souvent l’histoire d’un spectacle inachevé (La Belle Noiseuse, Va Savoir…). Si avec 36 Vues du Pic St-Loup, il est question de cirque, l’acte de création y est toujours aussi problématique. Pour en témoigner, Rivette mélange les numéros de clowns avec les scènes de vie réelle : spectacle et réalité ne font qu’un. Il est donc difficile de faire le tri. Et sur la piste de son cirque menacé, les masques servent moins à dissimuler qu’à révéler les personnalités.

Chacun des mots prononcés par les personnages résultent d’un choix minutieux et attentionné, comme ceux de Jane Birkin: théâtrale, énigmatique et fragile. Plus encore, l’intérêt de 36 Vues du Pic St-Loup est de rendre un modeste hommage au Languedoc-Roussillon. La troupe de Rivette erre aux alentours du Pic St-Loup que l’on aperçoit de temps à autre. Dès lors, le regard du cinéaste a cela d’exceptionnel qu’il offre à cette montagne emblématique une présence à la fois discrète et chargée de sens, tel un veilleur de forces vives.

Pour lire la version longue de cette critique:

http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=402

N'hésitez pas à visiter notre revue de cinéma en ligne, Panorama-cinéma:

http://www.panorama-cinema.com/V2/index.php

Jacques Rivette's new film: Around A Small Mountain (36 Vues du Pic St-Loup)

2010-11-10T19:29:00.033+01:00

Everything seems to be going wrong for a circus troupe from the south of France. The owner just died. His daughter Kate, once expelled because she was involved in an accident, comes back and shares everyday life with the artists. Haunted by the past, she is unable to feel serene. Her memories and her relationship with the circus ended fifteen years ago. In that sens, 36 Vues du Pic St-Loup (Around A Small Mountain) tells the story of an unfinished spectacle, as many of Rivette's previous films did (La Belle Noiseuse, Va Savoir...).

Jacques Rivette has always been fascinated by theatre, an art from he admits he has been unable to master. Thus, he can only discuss it through cinema. Although Around A Small Mountain is about circus, what remains is this deep trouble caused by the creative act itself. In order to present this ordeal, Rivette blends circus numbers in with daily life so that reality and the show can become one. In the end, we are left unable to differentiate them. Masks, in his endangered circus, reveal rather than hide his characters.

Every word here is the result of very careful thinking, those of a fragile and mysterious Jane Birkin for example. But Around A Small Mountain is most notable for its tribute to the Languedoc-Roussillon region. Rivette's troupe wanders around Pic St-Loup, which is seen from time to time in the distance. As seen through the eyes of the filmmaker, the famous mountain possesses a discreet yet ominous presence. It seems to tower above the film, watching over it.

Check out the extensive version of this review at:

http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=402

And visit our website:

http://www.panorama-cinema.com/V2/index.php

« Un Ford après un Peckinpah » : sens de lecture

2010-05-11T16:12:00.017+02:00

La revue en ligne Panorama Cinéma propose sa vision du western crépusculaire.
Ultime retour sur le cycle de la Cinémathèque québécoise.

Mathieu Li-Goyette nous rappelle que chez Peckinpah, c’est avant tout « la mort des idoles » qui compte : « ils ont tous vu, tous vécu, tous vaincu, mais en sont surtout tous morts. »
Morceaux choisis de sa dernière critique de The Wild Bunch (1969) :
« À la fois Bacchus et Arès, Éros et Thanatos, Peckinpah jongle en arrière-plan avec la libération des mœurs sexuelles et la guerre du Viêt-Nam, où l’importance de la nouvelle technocratie guerrière (hélicoptères de combat, napalm, armes de poing, etc.) vient alimenter une toute nouvelle génération d’amateurs de balistique (…) Le cinéaste met le doigt sur l’un des drames de l’Amérique quant à son questionnement perpétuel sur la suite des choses. Lancée en 1969, consciemment marquée par la guerre, la horde est à la fois la grande allégorie de son propre pays, de ses jeunes militaires prisonniers d’Indochine et du futur floué du genre dans lequel il s’inscrit. »
« Là où le sang et le sel suintent, Peckinpah est là à filmer cette dernière expiation du mythe, car à transpirer leur propre légende de l’Ouest (celle de leur horde de loups affamés), Pike et ses comparses mettent à l’épreuve ce qu’il reste du pouvoir de cette fable dont ils sont le principal sujet ; jusqu’où leur image mythique leur permettra-t-elle de survivre? Comme un chat, auront-ils neuf vies, où seront-ils simplement immortels? À force de courage, ils s’expient du conte, le laissent s’évaporer à travers le Mexique jusqu’à leur dernier tour de cirque. »

En signant Tell Them Willie Boy is Here, Abraham Polonsky, cinéaste méconnu (victime de la chasse aux sorcières, il tourna très peu), ne s’empêche pas pour autant de frapper l’histoire du western de plein fouet : crépusculaire, son film l’est très certainement, en partie dans sa capacité à poser un discours politique fin et ajusté, loin d’être pamphlétaire. S’inscrivant dans la tendance pro-indienne ou de la réhabilitation, Polonsky pose sa nuance et problématise la question du souvenir. Souvenir d’un Ouest en contradiction avec lui-même, souvenir d'un genre majeur.
« Mon film possède plus de mythes de l’Ouest qu’un film de John Ford. Car John Ford se trouve à l’intérieur de ces mythes, alors que je suis à l’extérieur. John Ford ressent l’Ouest de façon très profonde, il dit la vérité autant qu’il peut la connaître, mais sa vérité - en laissant de côté son style qui est admirable - est limitée au monde dans lequel il vit, cet Ouest qu’il a créé et dont il a contribué à perpétuer le mythe, mythe que le monde entier a adopté. Il y a un mythe de l’Ouest pour les Américains, c’est le Paradis perdu, pour les Indiens, c’est le génocide. » (Polonsky, 1970)
À lire donc sur Panorama, « Le genre et ses souvenirs : l’apport de Polonsky », analyse signée par moi-même.

« De quoi alimenter encore de longues soirées en compagnie de ces contrées d'autrefois. » Ou même des journées. Ce n’est pas le temps qui nous manque, à l’instar de nos idoles.

Rendez-vous sur :

http://www.panorama-cinema.com/V2/article.php?categorie=5&id=15

Pousser les limites de l'expression

2010-04-27T16:55:00.021+02:00

The Proposition de John Hillcoat : crépuscule australien

Présenté dans le cadre du cycle Le western crépusculaire, Cinémathèque québécoise, du 1er au 28 avril 2010

Une définition du western crépusculaire dans le cinéma américain expose ainsi la tendance : « Débarrassé de sa gangue de faux semblants et de bons sentiments par le courant novateur des années 50, le western va se révéler, comme jamais auparavant, le reflet des contradictions d’un monde qui a grandi trop vite. » (Patrick Hoarau, Univers du western, 1973).

On réalise la pertinence de cette description en l’appliquant aux films de Sam Peckinpah, de Ride the High Country (1962) à Junior Bonner (1972) en passant par Major Dundee (1964), mais aussi chez Arthur Penn (The Missouri Breaks, 1976) ou Abraham Polonsky (Tell Them Willie Boy is Here, 1969)… Plus récemment, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik, 2007) évoque aussi ce monde qui a grandi trop vite.

Mais The Proposition de John Hillcoat (2005) marque une rupture fondamentale : d’une certaine façon, c’est un retour en arrière, loin des mythes de l’Ouest américain, dans un territoire bien plus hostile, l'Australie, au bout de la sauvagerie. Celle des hors-la-loi, bien sûr, mais aussi et surtout celle des fous qui ont un jour décidé de civiliser le pays.
Ici, pas de Mexique où se réfugier, comme chez Peckinpah. Nous sommes à la fin du 19ème siècle, et l’Australie est encore composée de plusieurs colonies britanniques placées sous la tutelle des postes de garde. Le capitaine Morris Stanley (interprété par l’incroyable Ray Winstone) tente de faire main basse sur le clan des frères Burns, des irlandais anciens bagnards de la couronne britannique responsables du massacre d’une famille de colons, les Hopkins. Alors qu’il détient Mike Burns, Stanley fait une proposition à Charlie (Guy Pearce) : la rédemption de son cadet et lui-même en échange de l’exécution de Arthur Burns (Danny Huston), l’aîné et chef de bande qui vit reclus dans le désert.

L’ouverture de The Proposition est magistrale. Après une violente scène d’introduction (des hommes et femmes surpris par des attaquants non-indentifiés), le capitaine Morris Stanley fait face à Charlie et son jeune frère Mike. « Do I need to introduce myself ? » : le ton est donné. La question de Stanley n’attend pas de réponse, et vient d’un homme fatigué qui se révèle aussi marginalisé que ceux qu’il pourchasse. Ce personnage donne tout au long du film l’impression de pouvoir exploser n’importe quand. Plus que la chaleur accablante de l’enfer australien, c’est la dangerosité de la proposition qu’il fait à Charlie Burns et plus largement l’étendue de ses responsabilités qui le rongent jusqu’au dénouement. Le seul instant de « relâchement » qu’il connaît correspond au repas de noël partagé avec son épouse, Martha Stanley (remarquable Emily Watson, que l’on n’avait pas autant apprécié depuis Breaking the Waves, 1996 et Angela’s Ashes, 1999). Martha se veut épouse modèle, et tente de porter le fardeau du capitaine qui la veut à l’écart pour la protéger. Une scène magistrale montre Martha faisant irruption dans le bureau de son époux au moment où il subit les remontrances de son supérieur ayant pris connaissance de la proposition secrète faite à Charlie Burns. Le supérieur en question décrète vouloir punir Mike Burns par quarante coups de fouets en place publique. A cet instant, John Hillcoat fait subtilement se superposer deux dimensions narratives pour mieux mettre en évidence le leurre de la séparation entre la sauvagerie du monde professionnel du capitaine et l’univers personnel de son couple : Martha pénètre dans la pièce pour servir le thé et la conversation s’interrompt ; le regard de Stanley est resté bloqué sur son interlocuteur ; évasif, le capitaine sait que sa propre condamnation à mort vient d’être signée : son jeune prisonnier Mike ne survivra pas au sort qui lui est réservé. Dans cette scène, le visage du capitaine affiche une résiliation quasi-irrémédiable qui est peut-être la clé de voûte du film puisqu’elle est superposable à tous les autres personnages.

Avec Hillcoat, Le genre est transposé dans le pacifique. Le cinéaste n’hésite pourtant pas à faire référence à John Ford, notamment lorsqu’il s’agit de saisir l’étendue du désert à partir de l’intérieur d’une maison, avec des plans directement issus de The Searchers (1956). Et en effet : le monde civilisé et la bienséance britannique inspirés par Martha, chantre de la subtilité, associée à l’intérieur de sa maison, sont forcément confrontés à la sauvagerie du monde extérieur, cet outback indomptable. Et on saisit vite l’aberration que représente la maison : elle est entourée par un petit jardin anglais où l’on boit le thé et cultive des roses, alors que tout autour c’est l’enfer. John Hillcoat s’attache beaucoup à nous montrer l’absurdité que cela représente, particulièrement au final lorsque les deux espaces s’interpénètrent et que la maison devient scène de la tuerie finale : la clôture de petits rondins de bois – continuation des fil barbelés de Lonely are the Braves (1962) – est, comme autrefois dans le film de David Miller, détruite, l’état actuel des hommes ne pouvant les contenir dans des espaces restreints réglementés.

Dès lors, les personnages de The Proposition sont rattrapés par la nécessité de marchander avec cette nouvelle loi, et la violence sera à leur encontre plus rapide : loin de la stylisation chère à Peckinpah, le cinéaste fait en sorte que son expression, la plus réaliste possible, participe au crépuscule des personnages qui doivent se résoudre à accepter les lois du monde moderne. Si Charlie Burns, jeune et lucide, l’a bien compris, le plus crépusculaire d’entre tous est peut être celui interprété par John Hurt : il s’agit d’un second rôle de vieux chasseur de prime, fou, qui traîne dans l’outback.
Dans Heaven’s Gate, grand western révisionniste de Michael Cimino (1980), John Hurt interprétait également un second rôle de riche étudiant en droit au départ plein d’ambition, et qui finit par être « victime de sa classe sociale », parmi les inquisiteurs et grands propriétaires. Ses crises d’éthylisme le poussent sans cesse sur de grands monologues idéologiques et autres lancées lyriques. Presque trente ans plus tard, l’acteur reprend chez Hillcoat exactement le même rôle, et le crépuscule de son personnage qui a toujours les mêmes caractéristiques, est poussé à l’extrême. Il a un passé lourd, a connu toutes les contrées, en passant par l’Ouest américain, et vient pourrir en Australie.

Le « crépusculaire » trouve évidement sa résonance au sens propre dans le film, pour capter cette Australie, lieu de perdition, et le dialogue s’instaurant entre personnages et paysages. Les ciels crépusculaires de Pat Garrett and Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1974), McCabe and Mrs Miller (Robert Altman, 1971), ou Unforgiven (Clint Eastwood, 1992) sont ici portés à leur paroxysme, dans l’expression la plus mourante, traumatique et contemplative qu’il soit. On le doit à l’exceptionnel travail du directeur de la photographie, le français Benoît Delhomme qui, pour ce qui est des scènes en extérieur, a composé une stylisation des couleurs pour servir le côté âpre des matières, le rendu de la chaleur accablante du désert australien. Le résultat est d’autant plus prégnant lorsque le cinémascope (ce format large tant utilisé dans l’histoire du western) saisit le couché du soleil, à distance, dans sa manifestation la plus totale.

Ce crépuscule est toujours observé par les frères Burns, bushrangers ennemis de la société nouvelle, un tel spectacle ne pouvant requérir l’attention du monde civilisé. Et bien qu’évacués par le récit, inutile de préciser qu’il est aussi celui des « indiens » d’Australie : les aborigènes, à la présence sous-jacente, se font massacrer ou bien servent d’esclaves aux colons britanniques. Placés au second plan par Hillcoat, ils apparaissent également dans les documents d’archives, photographies authentiques ou reconstituées, comme dans les génériques de début et de fin.

The Proposition s’achève comme il avait commencé, avec une interrogation, cette fois-ci lancée par Arthur Burns avant de succomber aux blessures infligées par son frère Charlie : « what are you going to do now ? » lui dit-il. Les deux personnages sont alors saisis de dos, face au couchant. Et en effet, même sans réponse, puisque le film s’achève sur cette réplique, la question mérite d’être posée : qu’advient-il du western après avoir étiré le « crépuscule » jusqu’à de telles limites ?
D'une certaine façon, la réponse de John Hillcoat est transposée à l’univers post-apocalyptique dépeint dans The Road (2009), réalisé quatre ans plus tard d’après le roman de Cormac McCarthy. Bien que souvent critiqué, ce dernier film explore fidèlement l’atmosphère chaotique et dépouillée l’ayant inspiré. Nul doute alors que les chemins empruntés par John Hillcoat en font l'un des cinéastes contemporains se rapprochant le plus de la notion de « crépusculaire » au cinéma.

La revue Hors Champ consacre plusieurs articles au western crépusculaire

2010-04-15T00:00:00.012+02:00

HORS CHAMP propose un espace dédié à la réflexion critique sur le monde des images, du cinéma d’auteur aux médias de masse. Son comité éditorial est composé de plusieurs critiques, cinéastes, et universitaires.

A l'occasion du cycle thématique Le Western crépusculaire du 1er au 28 avril à la Cinémathèque québécoise, une entente scientifique a été menée avec la revue.

Trois premiers articles sont à découvrir:
- "Le crépusculaire" par les spécialistes du genre que sont Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues (professeurs, La Sorbonne et Lille III)
- "Marlon Brando, cow-boy crépusculaire" par Robert Daudelin (ancien directeur de la Cinémathèque québécoise)
- La version complétée du texte de présentation du cycle de la cinémathèque, "Le Western crépusculaire. Nouveaux regards sur le genre et ses mythes."

D'autres publications sont à venir avant la fin du cycle, le 28 avril, avec entre autres des articles signés Mathieu Li-Goyette et Pierre Barrette.

Remerciements à André Habib et Simon Galiero.

Rendez-vous sur le site web de la revue :

http://www.horschamp.qc.ca/LE-WESTERN-CREPUSCULAIRE.html

Le western crépusculaire

2010-03-29T23:36:00.008+02:00

La fin des utopies ? Nouveaux regards sur le genre et ses mythes.

Accompagnement à la programmation de la Cinémathèque Québécoise
Du 1er au 28 avril 2010

C’est un parcours à travers 17 œuvres que propose cette programmation thématique. Une sélection correspondant à la définition de ce qu’est (ou pourrait être) le western crépusculaire. Un choix de cœur avec des films cultes qu’il fait toujours plaisir de retrouver sur nos écrans, de plus sur des copies 35 mm d’une exceptionnelle qualité et pour la plupart en Cinémascope. Tour d’horizon d’une programmation atypique.

Old timer d’un temps nouveau

Le crépusculaire ferait suite à ce qu’André Bazin appelait déjà le « sur-western ». Autrement dit, « un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire : d’ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique…, bref, par quelque valeur extrinsèque au genre et qui est supposée l’enrichir. » (In Qu’est-ce que le cinéma ?) .

La lecture du genre que propose Anthony Mann s’inscrit dans ces perspectives. Man of the west (1958) relève en plusieurs aspects du « sur-western » et figure parmi les titres précurseurs de la forme crépusculaire. Le film insiste grandement sur le malaise intérieur des personnages. La solitude n’est plus celle - démiurgique et aventureuse - des héros classiques du genre, mais prend forme d’échec et devient folie. Dans le western, ce n’est évidement pas la première fois que la résurgence des erreurs du passé alimente un grand conflit intérieur chez le héros solitaire qui tente (en vain) de se débarrasser de ses démons. Si Man of the West fait partie de cette tendance offrant au genre de nouvelles directions, c’est principalement dans les moyens employés pour mettre en avant la psychologie torturée des personnages, qui devient par ailleurs le sujet principal de l’action, étouffant toutes les intrigues secondaires. Les visages, pour la plupart saisis en contre-plongée, occupent une place inquiétante, et semblent toujours déborder sur l’enchaînement des autres plans.

Mais c’est bien Sam Peckinpah qui caractérise au mieux la tendance. Il entoure ses héros anachroniques d’un lyrisme baroquisant et raconte la difficulté des old timer à se résilier. L’expression apparaît des centaines de fois dans ses films, à commencer par Ride the High Country (1962) : dès les premières minutes, le personnage de Steve Judd (Joel McCrea) est présenté comme un vieux cow-boy ayant des problèmes de vue et un redoutable mal de dos… Il incarne avec son ancien acolyte Gil (Randolph Scott) un duo autrefois glorieux qui s’offre une dernière aventure. L’enthousiasme des premières années de la conquête de l’or est loin derrière, à l’image du filon épuisé et de sa communauté de marginaux dans laquelle aboutissent les deux personnages. Le temps des mutations inéluctables, celles de l’Ouest, celles des hommes condamnés à s’adapter ou à disparaître, approfondit les gouffres générationnels, et condamne les vieux éléphants : Peckinpah constate le devenir de l’homme et offre au genre une enfilade d’émotions retenues.

Pour un éclatement des formes

Peu à peu, le western n’est plus construit sur une bipolarisation Bien/Mal ou une distinction claire des identités. Jean-Baptiste Thoret évoque la disparition des « lignes de démarcation », d’abord par le recours à la stylisation : « la multiplication des angles de prise de vue, des échelles de plan et des vitesses, la discontinuité des actions, la prolifération des bandes et des lignes d’opposition, empêche la construction d’un point de vue unique (de quel côté sommes-nous?), cohérent (qui s’oppose à qui?) et structuré. » (In Le cinéma américain des années 70)

L’ingénieux montage parallèle de la séquence d’ouverture de Pat Garrett and Billy the Kid (1973) illustre cet éclatement de point de vue et donc du sens, mais plus encore, la structure narrative et le montage de The Wild Bunch (1969) marquent un tournant décisif. Peckinpah ne cherche plus à déterminer clairement la place occupée par chacun à l’écran ou à justifier la provenance des tirs. La séquence d’ouverture de The Missouri Breaks (Arthur Penn, 1976) reprend le même système. D'abord est présenté un groupe de plusieurs hommes, femmes et enfants, filmés en longue focale, avec un montage n’entretenant aucun lien de causalité, de telle sorte que le spectateur a du mal à comprendre ce qui se passe. La surprise est d’autant plus grande lorsqu’un homme est pendu : c’était une exécution publique présentée comme un pique-nique à la campagne, bonne humeur et rires d’enfants à l’appui.

À cette rupture du rapport classique cause/effet, s’ajoute le déchaînement de violence propre au western crépusculaire. Sans conteste, c’est encore une fois Peckinpah qui donne le ton, à l’exemple de la séquence du massacre final dans The Wild Bunch. Tout y est chorégraphié, certes avec cruauté, une teinte de fascination idéaliste et du pessimisme, mais qui ne doivent pas faire oublier la lecture nietzschéenne du film : le tragique chez Peckinpah va de pair avec la joie et les éclats de rire clôturant The Wild Bunch résultent de l’alliance entre échec et puissance.

Des ballades…

Ces rires sont aussi ceux de Cable Hogue, old timer peckinpien par excellence. The Ballad of Cable Hogue (1970) est probablement l’œuvre la plus personnelle du cinéaste. Cable Hogue (Jason Robards) est l’un des derniers de son espèce, qui recherche son petit coin de paradis sur des terres déjà conquises par la modernité (il souhaite ouvrir un relais de diligence alors que des routes pour automobiles font leur apparition). Et c’est cette même modernité qui aura raison du old timer, écrasé par la voiture de la femme qu’il aime, partie vivre en ville, loin de la poussière originelle de l’Ouest.

McCabe and Mrs Miller (Robert Altman, 1971) s’inscrit évidement dans cette continuité : le personnage de Warren Beatty qui parvient tant bien que mal à rendre prospère son affaire (un bordel), oscille entre autodérision et gravité tragique dans une ville minière qui, malgré son éloignement du reste de la civilisation, ne représente même plus un refuge pour les old timer. Altman signe une ballade, un conte onirique, s’achevant sur la mort du personnage traitée comme un « non-évènement » (la vie continue alors que McCabe s’éteint).

La lecture de Clint Eastwood

Pour sa part, le néo-classique Clint Eastwood ne marque pas une rupture avec le genre ou une prise d’écart au sens peckinpien, mais plutôt un retour à ses fondamentaux réactualisés, bien que ses films révèlent souvent le même éclatement structurel (lignes de démarcation).

Le thème musical de High Plains Drifter (1973), sorte de râle venu d'outre-tombe, donne le ton alors que l’homme sans nom, le revenant-Eastwood s’introduit dans la petite ville de Lago. Dès les premiers instants, le cinéaste reprend les codes du genre en y posant sa nuance, celle du doute surréaliste. Et en effet, la ville devient dantesque et borde un lac qui ferait écho à l’organisation concentrique de la descente aux enfers.

C’est avec ce même poids du passé, tellement énorme que l’on n’a jamais vu ça dans le western, qu’Eastwood entre dans la ville en perdition de Pale Rider (1985) alors qu’une jeune fille prie le Seigneur de lui envoyer du secours. Le cinéaste utilise plaines et forêts pour étouffer, vampiriser les êtres. Mais le ton de Pale Rider est plus ancré dans le réel, plus noir aussi, pour finalement aboutir à Unforgiven (1992), marquant l’entrée dans le cinéma de la maturité chez Eastwood. Grand western contemporain, Unforgiven est un film sur l’usure, les balafres du passé, à l’image de la prostituée défigurée courant après un bien futile désir de vengeance. Au final, et cela revient dans les trois films, la situation est toujours résolue, mais avec l’embêtante impression qu’elle pourrait reprendre à nouveau, ailleurs, et de la même façon.

Révisionnisme et Anti-Custer films

Le développement de la tendance crépusculaire est, entre autres, contemporain aux images issues du conflit au Vietnam. Au-delà, c'est une nouvelle culture de l'image traumatique qui hante les USA depuis le film de Zapruder, témoin de l’assassinat de JFK. L’Amérique doute d’elle-même, d’autant plus que le constat des dégâts causés par son puritanisme conservateur est rendu inévitable. C’est une nouvelle phase de prise de conscience et de parole, un retournement radical qui débouche sur une perte de confiance, et une sorte de « révisionnisme ».

Violence donc, comme on le voit chez Peckinpah, mais aussi volonté accrue de rétablir la vérité historique en passant par une déconstruction du mythe de la conquête de l’Ouest qui est désormais abordé comme un fait colonial. Les westerns révisionnistes ne font pas une apparition flamboyante dès l’assassinat de Kennedy, les prémisses ayant été enclenchées depuis les années 1920, mais c’est bien le cinéma des années 1960-1970 qui sera sur ce point le plus véhément et explicite : Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) fait date en la matière.

Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino est révisionniste par son sujet, l’extermination en 1890 d’une communauté d’immigrés de l’Europe de l’Est par une association de grands propriétaires. Ces hommes venus chercher les promesses de l’Ouest ont la révélation du cauchemar américain. La forme rejoint ces perspectives : les évènements de fond surpassent les intrigues de chacun des personnages, l’Histoire pèse de tout son poids sur un récit très fragmenté. Heaven’s Gate marque aussi l’aboutissement d’une période de confusion entre les thèmes liés à la fin de l’Ouest et la déperdition du classicisme hollywoodien, autre caractéristique fondamentale du western crépusculaire (rappelons que le crépusculaire va de pair avec la désaffection du genre, le nombre de westerns produits par Hollywood chutant significativement dès les années 1960.)

La branche révisionniste du crépusculaire passe également par des films que les historiens ont appelés « pro-indiens », « de la réhabilitation », ou encore « anti-Custer » (en référence au général Custer célèbre pour sa défaite contre les Indiens lors de la bataille de Little Big Horn en 1876.)

Dans Tell Them Willie Boy is Here (1969), Abraham Polonsky oppose les potentialités de réussite d’un couple de deux jeunes indiens avec l’égocentrisme du monde des blancs. Le shérif Coop (Robert Redford) entretient une relation stérile avec l’intendante d’une réserve : ils sont tous deux les produits d’une Amérique perturbée qui forge avec hypocrisie son image de nation unie et fédérée. La course-poursuite contre Willie Boy, l’un des derniers Indiens « non assimilés », fait date dans l’histoire du genre, d’autant plus qu’elle est réglée par un cinéaste lui-même en son temps victime de la chasse aux sorcières hollywoodienne.

Little Big Man (1970) s’inscrit dans la continuité du film de Polonsky, mais sa présence dans la programmation est l’occasion de questionner les limites du crépusculaire. Le propos y est de toute évidence révisionniste ou anti-Custer. De fait, l’ironie et la dimension parodique du récit frôlant souvent le burlesque ne constitueraient-elles pas en soi une forme de crépuscule du genre? Et dans ce sens, le plan final (l’unique survivant de la bataille de Little Big Horn constate les accomplissements de sa vie) suffit-il à ramener toute la gravité du propos?

Déclinaisons contemporaines : Dominik, Hillcoat, Jones

Par déclinaisons contemporaines, il faut entendre une sélection de trois films récents qui ont apporté à la tendance crépusculaire une expression renouvelée à l’ère des années 2000 et, dans ce cas, de plusieurs façons. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) marque, d’une certaine manière, un retour très particulier au classicisme, alors que The Proposition (2005) transpose la mythologie de l’Ouest jusqu’en Australie qui scelle une bonne fois pour toutes la tombe de l’esprit de la Frontière. Enfin, The Three Burials of Melquiades Estrada (2005) est un film de l’Ouest contemporain alimenté en arrière-fond par un important discours politique.

À la fin de The Missouri Breaks, le personnage joué par l’exceptionnel Marlon Brando déclare à l’une de ses victimes, un voleur de bétail : « Vous êtes le dernier de votre espèce, mon vieux. Si j’étais plus doué pour les affaires que pour la chasse à l’homme, je vous mettrais dans un cirque ». Justement, cette « mise en cirque » dont parle Brando marque une nouvelle ère de l’Ouest américain des années 1890, temps des récits et légendes colportés, souvent consubstantiels à l’histoire qui connaît ses dernières heures de gloire. Pour Jean-Louis Leutrat, « l’Ouest (ou la Frontière) ne disparaît pas, mais renaît sous une autre forme. Une société survient qui efface le monde pastoral. L’Ouest « authentique » disparaît; bienvenue au(x) mythe(s) qui lui succède(nt). » (In Splendeur du western)

C’est ce dont il est question chez Andrew Dominik dans The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford : les dime novels ont pris le dessus sur la légende. Le jeune Robert Ford (Casey Affleck), admirateur maladif de Jesse (Brad Pitt) collectionne ces écrits romancés pour faire sa propre relecture du mythe, à un tel point qu’il finit par en faire partie. L’esthétique renforce cette tendance, et le film devient un calque au travers duquel on tente de regarder le passé glorieux du genre, à l’image de l’incroyable direction photo flouée de Roger Deakins qui travaille sans cesse les effets de halo faisant penser aux premiers objectifs photographiques.

Le ton beaucoup moins lyrique de The Proposition (2005) induit un traitement photographique plus âpre, voué au rendu des matières, la rougeur du crépuscule étant omniprésente. Dans une note préparatoire, John Hillcoat décrit ses intentions : « La frontière australienne, telle qu'elle est dépeinte dans The Proposition, est encore plus extrême et dangereuse que celle de l'Ouest américain. La terre était encore plus inhospitalière et les hors-la-loi encore plus dangereux et désespérés, car ils n'avaient pas de Mexique où se réfugier [...] Par moments, le paysage sera empreint d'un mystère sacré; il paraîtra surréel, et semblera appartenir à un autre monde plutôt que simplement à un autre pays. » John Hurt qui jouait dans Heaven’s Gate, reprend ici le même personnage, 25 ans après : rongé par son passé, il semble avoir tout connu, l’Europe, les mensonges de l’Ouest américain, et fuit dans les déserts australiens sous la forme d’un vieux chasseur de prime alcoolique, nihiliste et fou.

Le récit de The Three Burials of Melquiades Estrada, réalisé par Tommy Lee Jones, prend place à l’heure actuelle et présente, encore une fois, des personnages dépassés par les lois du monde moderne. C’est un film sur l’honneur et le respect de l’intégrité des hommes, le manque de communication, l’absurdité de la frontière et ses dérives criminelles. Loin d’être une valeur refuge, le Mexique de Jones est plutôt une extension de la contradiction américaine, à l’image de ce vieil aveugle qui attend la mort dans un no man’s land entre les deux pays où il écoute à longueur de journée la radio mexicaine dont il ne comprend pas la langue.

Accompagner, interroger

Au cinéma, le genre n’est plus, depuis longtemps, une catégorie étanche, mais bien le fruit d’une polarité qui prend source dans plusieurs tendances. Le crépusculaire semble s’être construit de cette façon. Au final, est-ce un genre, un sous-genre annonçant sa mort ? Ou un devenir propre au genre ?

La Cinémathèque québécoise se propose de relever la discussion : rendez-vous le 17 avril pour une table ronde, au Café-bar.

Et parce que l’histoire du western est riche, plusieurs « ambassadeurs » proposeront au public un accompagnement : critiques, spécialistes, mais surtout cinéastes, ils ont accepté de s’associer à la Cinémathèque pour partager leurs impressions, rendre hommage à la leçon donnée par les grands cinéastes de notre programmation. Jean Pierre Lefebvre (Mon Amie Pierrette, Avoir 16 ans, La Chambre blanche…), Simon Lavoie (Le Déserteur), Simon Galiero (Nuages sur la ville, Notre prison est un royaume, à qui la Cinémathèque consacre également un cycle en avril), et encore André Dudemaine, directeur de Présence Autochtone, nous ferons l’honneur de présenter plusieurs titres sélectionnés selon leurs goûts et intérêts.

Sans oublier notre collaboration scientifique avec la revue en ligne Hors Champ qui publiera tout au long du mois d’avril une série d’articles voués à approfondir la question du western crépusculaire : les spectateurs sont invités à se connecter pour découvrir les articles du dossier. (http://www.horschamp.qc.ca/)

Guilhem Caillard
Programmateur invité

© La Cinémathèque québécoise
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Where the Wild Things are : des Maximonstres pour un Spike Jonze au sommet

2009-12-28T20:15:00.018+01:00

S’extasier devant le travail d’un cinéaste « indépendant » en criant sur tous les toits qu’il sort des sentiers battus des formes dominantes, non-conformiste et fier de l’être, serait presque devenu cliché... Et pourtant, Spike Jonze fait partie de ceux-là, son dernier opus, Where the Wild Things Are (Max et les Maximonstres), adapté du livre de Maurice Sendak, en est la preuve.
Le budget et les pressions des financeurs pouvaient réserver au film un tout autre destin, que l’on imagine plus commercial et passe-partout dans sa proposition artistique.
La Warner, chargée de la distribution internationale du film, a misé gros, d’autant plus en cette fin d’année où la sortie française coïncide avec celle d’Avatar, porté par la Fox. Mais l'important succès du film aux USA dès sa sortie le 16 octobre dernier (33 millions de dollars au box-office pour la première semaine d’exploitation) s'est d’emblée présenté comme une valeur sûre.
A l’origine, les studios Universal étaient impliqués dans le projet ayant débuté en 2005, mais qui a ensuite connu des entraves, et un budget de 75 millions plusieurs fois rallongé.

Un film pour enfants ? Des parents rapportent que leurs enfants ont été effrayés, certains ayant quitté la salle.
En France, la majorité des établissements diffusent Max et les Maximonstres en moyenne sur trois séances dans l’après-midi, créneau réservé au jeune public, d’autant plus en période de Noël. Sur ce point, il est vrai que les personnages principaux du film de Jonze, ces maxi-pelluches attendrissantes, ont bénéficié de l’expérience de la Jim Henson Company à l’origine des créatures de Labyrinth, Dark Crystal et des Muppets. L’esthétique générale renvoie même à The Neverending Story (L’histoire sans fin), fleuron d’une forme particulière du cinéma fantasy propre aux années 80. Le film de Wolgang Petersen parlait de la destruction d’un monde imaginaire du fait même de la perte de fantaisie et d’imagination des êtres humains (symbolisée par « le Néant » qui s’abat sur Fantasia) : d’une certaine manière, les monstres déprimés du film de Spike Jonze font échos à ces questions, appartenant de plus à l’univers créatif du jeune Max qui traverse la crise de solitude courante chez les enfants de son âge.
Mais c’est bien les visages des Maximonstres, numériquement intégrés aux costumes géants des acteurs, qui génèrent des effets et une atmosphère étranges pouvant perturber les plus jeunes d’entre nous.

A partir de là, Jonze fait une proposition effectivement très non-conformiste. Le montage est sans concession, avec des rythmes très irréguliers, sans être au service d’un quelconque climax final voué à la résolution de l’intrigue. Car le déroulement narratif est ici complètement libre, sans que l’on puisse y distinguer des segments clairement définis, à l’image de l’esprit d’un garçon de l’âge de Max. La structure du film repose sur ce principe, y compris sur le plan esthétique, puisque la photographie, dans les ocres et sables, travaille aussi sur le flou et l’entrecroisement des images.

Justement, je vais tenter d’être plus clair : Max se dispute avec son entourage familial et décide de s’enfuir ; après avoir navigué par les mers, il aborde sur une île où vivent des Maximonstres, qui représentent en fait des maxi-émotions - dont la solitude, l’amour, l’amitié, etc.- et recherchent un roi, qu’ils trouvent en Max ; ce dernier les aide à construire un nouveau village, et finit un jour par repartir, sans avoir apporté de véritable solution, si ce n’est une belle rencontre. Autrement dit, une fois arrivé sur l’île des Maximonstres, Spike Jonze ne cherche pas l’évolution du récit, avec action-dénouement-épilogue, mais une série de faits, d’épisodes, d’impressions, offrant beaucoup plus de liberté au spectateur qui en fait ce qu’il veut.

Sur l’art vidéographique de Spike Jonze, en particulier pour ses clips, Patrice Blouin évoque la volonté d’atteindre et de chercher constamment à étirer des « motifs d’étonnement » (« Son talent spécifique tient à sa manière de gérer une surprise inaugurale, de la faire durer toute l’étendue d’un clip, en jouant à la fois de rebondissements narratifs mais aussi, et de façon plus singulière, en exploitant ces motifs d’étonnement, précisément comme des motifs, plastiques et décoratifs. », Cahiers du Cinéma, décembre 2009). Ce concept est effectivement au centre de la conception visuelle de la plupart des clips vidéo que nous rencontrons, notamment à travers l’utilisation – parfois à outrance – des ralentis. Mais Spike Jonze redonne ses lettres de noblesse à ce genre d’effets justement parce qu’il les utilise comme centre névralgique de sa vision.

Dans le cas des Maximonstres, le motif d’étonnement serait la rencontre même avec les monstres, chaque nouvelle scène ou image répétant la précédente avec la même densité d’étonnement, au service d'un dynamisme intarissable, constamment renouvelé : c’est cela qui fait de Max et les Maximonstres un grand film sur l’enfance, bien plus qu’un film pour les enfants.

Souvenons-nous aussi de l’implication de Spike Jonze dans la production de Jackass, univers d’adolescents qui cherchent toujours à repousser les frontières de la débilité : la série, et le long métrage, sont constitués de séquences qui ne font que répéter, sous une déclinaison différente, l’étonnement précédent.

Dans ce cadre, le réalisateur de Being John Malkovich (Dans la peau de John Malkovich) et des clips de Björk, est fort de sa trouvaille, exceptionnelle et pertinente, de l'acteur interprétant Max : le jeune Max Records qui est fidèlement parvenu à déceler et interpréter le motif d’étonnement au cœur du film, et le renouvelle avec toujours plus d’entrain, dès sa première apparition.

Une chroniqueuse de Canal + a récemment déclaré que Max et les Maximonstres aurait beaucoup plu à Freud : sans en faire LE film à voir par tous les parents en mal de communication avec leurs enfants, Jonze a surtout le mérite de nous rappeler qu’il est toujours possible de défendre une proposition alternative, en y mettant du sien, et une énergie bien étrangère à tout esprit blasé.

Vidéo-clip Heaven, monté à partir d'extraits de Fully Flared (Spike Jonze, Ty Evans, 2007), film sur le skate selon la Lakai Team. Illustre bien le principe d'étirement des motifs d'étonnement décrits par Blouin, dans ce cas de façon très formelle.

Autres clips : California, Wax, 1995 ; Da Funk, Daft Punk, 1997 ; Weapon of Choice, Fatboy Slim, 2001, avec Christopher Walken ; ... au total, 49 clips vidéo et de nombreux spots publicitaires signés Spike Jonze.

Daft Punk - Da Funk
envoyé par Bourat. -

La donation de Gilles Carle : disparition d’un grand

2009-12-19T13:51:00.032+01:00

La Semaine du Cinéma du Québec à Paris s’est achevée par une soirée de clôture sous l’égide du cinéaste Bernard Emond, avec son dernier (très beau) film, La donation. Sans faire d’association malencontreuse, cet évènement m’a surtout rattaché à la disparition de Gille Carle, le 28 novembre. Au cours d’une discussion, Julie Bergeron (organisatrice de la Semaine) m’a fait part de son incapacité à rebondir comme il se doit sur l’annonce du décès trop rapide pour proposer au public parisien une rétrospective à la hauteur du personnage. Qu’à cela ne tienne, la prochaine édition n’y manquera pas. Et puis Carole Laure, marraine de l’évènement, actrice et ex-compagne de Carle, était présente pour faire hommage à celui qui fut sans aucun doute l’une des plus grandes figures du cinéma québécois. Je profite de l’occasion pour revenir sur les aspects qui m’ont le plus marqué dans la vision du cinéaste.

Gilles Carle a souvent été défini comme un touche-à-tout. A juste titre, puisque sa filmographie embrasse un large panel de genres, du fantastique à la comédie populaire. Toutefois, son unité artistique se perçoit bien dans la récurrence de schémas, thèmes et situations qui lui sont chères.
On dit de Carle qu’il est probablement l’un des cinéastes les plus ancrés dans le terreau québécois, entre autres parce qu’il est toujours parvenu à rester fidèle à ses principes : « l’imagination, l’humour, la truculence, un certain laisser-aller » (Pierre Barrette, 24 Images, Sept. 2005).
René Homier-Roy déclare : « Comme si l’ennui naissait de la fréquentation d’une seule version de la réalité, Carle s’en invente plusieurs, éphémères mais éminemment distrayantes, auxquelles il croit avec ferveur et conviction le temps d’en faire le tour, d’en vérifier les limites, et puis qu’il jette afin de se passionner pour leur contraire, et de le défendre avec encore plus de passion. » (Châtelaine, sept.1986). Cette définition trouve un écho en particulier dans certains films réalisés par Carle dans les années 70 : je me contenterai d’évoquer d’abord celui qui me paraît le plus significatif, aussi par goût personnel.

L’âge de la machine est un court-métrage relativement méconnu. C’est un film qui fait ressurgir un constat inhérent à l’histoire du Québec et son entrée dans la modernité de l’ère industrielle.
Deux époques, deux réalités s’y opposent. L’histoire se déroule dans les années 1930 : Hervé (Gabriel Arcand) est un jeune homme qui rêvait de devenir botaniste, mais qui, à cause de la conjoncture économique, s'est résolu à être policier.
Car en effet, le Québec de ces années est celui de l’industrialisation, plus tardive par rapport aux voisins américains qui n’hésitent pas à commencer leur ascension économique et idéologique vers le Nord. Le policier se rend en Abitibi-Témiscamingue pour chercher Claude (Sylvie Lachance), une jeune prisonnière qui s’est enfuie de son orphelinat : déjà, deux réalités s’opposent, celle de la dissidente qui fuit l’oppression, et un représentant de cette oppression, qui hésite cependant dans ses convictions.
L’ère industrielle des années 30 est une époque où le Québec est tiraillé entre le conservatisme du passé et la modernité. Dans le film, Hervé est explicitement associé au train, cheval de fer qui a tant de fois incarné la nouvelle ère dans les westerns américains. D’autre part, un vendeur de dactylographes nommé Octave (incontournable Willie Lamothe) représente aussi cette modernité qui tente de s’immiscer dans une région qui lui est encore hostile : l’homme d’affaires affirme qu’il est impossible de vendre des machines à écrire où les analphabètes sont encore trop nombreux. La modernité, c’est la « machine » et les « américains », comme le répète sans cesse Octave, ajoutant qu’ils ont crée des insecticides faisant que dans dix ans il n’y aura plus d’insectes : alors à quoi bon devenir botaniste ?

Le conservatisme, c’est bien-sûr la religion catholique, incarnée par le prêtre : alors que les passagers (Octave, Hervé et Claude la prisonnière qu’il est venu chercher) attendent le train pour Montréal, il entre dans la gare et rappelle que la messe de minuit aura lieu le soir même « à minuit juste ». Cependant, comme le fait plus tard remarquer Claude, il s’agit d’un « prêtre moderne », un des seuls à utiliser une machine à écrire. Il possède la modernité dans un espace où on ne s’attend pas à la retrouver, nouveau paradoxe.
A cheval sur des temps contradictoires, Carle cherche la confusion des valeurs. Mais avec L’âge de la machine, il est question plus que tout de l’aliénation de ceux qui doivent assumer plusieurs rôles. Hervé finit par comprendre qu’il doit savoir faire la part des choses entre les deux aspects de cette nouvelle société : il décide de devenir à son tour vendeur de dactylographe, ce qui lui permet de rester en Abitibi et devenir le cheval de Troie des grandes firmes (qui de toute façon, finiront par atteindre leurs objectifs de maîtrise du territoire à force de persévérance). Plus tard, on apprend que son fils deviendra écologiste, poursuivant cette éternelle nécessité de chercher à équilibrer la balance dans une société dichotomique. C’est, selon Gilles Carle, le seul moyen de survivre. Constat critique ? Evidemment. Mais en douceur, ce qui en fait sa force.

En comparaison, L’ange et la femme pousse l’expérimentation plus loin dans le principe de confusion des réalités et des valeurs : l’onirisme se mélange avec le réel et inversement. Fabienne (Carole Laure) est tuée. Elle revient à la vie après avoir été « récupérée » par Gabriel (Lewis Furey) qui est un ange. Les deux êtres vont vivre dans un huit clos empreint d’un climat érotique. Il est un fantôme. Une séquence réunit plusieurs de ses confrères, eux aussi des marginaux, qui discutent de leur condition, leurs expériences de mort. Carle filme en cinéma direct ce qui lui confère une dimension quasi documentaire renvoyant à un constat social ancré dans la société contemporaine des années 70 : ce sont les laissés pour compte qui prennent la parole. Au final, le spectateur réalise que la vie n’existe pas : Fabienne, à la recherche de son histoire (celle du Québec et des québécois en quête d’identité ?) est à nouveau tuée, exactement de la même façon qu’au début du film. La boucle est bouclée, tout recommence. Les frontières entre les réalités, la vie et la mort, l’onirisme et les faits réels, l’amour et la violence du crime, sont imprécises.

La contradiction à partir de laquelle la réflexion politique et sociale se construit est celle entre la ville et la campagne. Dans L’ange et la femme comme avec L’âge de la machine, les personnages de Carle font des allés-retours entre ces deux espaces. A propos de La vraie nature de Bernadette, autre film majeur, Carle disait : « La seule morale, c’est que la campagne n’existe plus, que le refuge n’est plus possible. La nouvelle société urbaine englobe tout. Le retour à la nature, ça consisterait à recréer quelque chose qui n’existe plus. » (Télérama, G. Lenne, n°1186, oct. 1972)

Les trois films présentent des personnages qui ne sont pas encore parvenus à trouver le juste milieu, à faire la part des choses, prendre du recul par rapport à leur temps pour mieux s’intégrer parmi leurs contemporains. Cet aspect est récurrent dans la plupart des films réalisés par Carle dans les années 70. On y retrouve régulièrement Willie Lamothe qui joue des second rôles très significatifs : ses personnages sont souvent des alcooliques, des corrompus instrumentalisés à distance par les grandes sociétés américaines, à la recherche d’une clientèle qui n’existe pas encore totalement. Lamothe joue la victime qui n’a plus vraiment le choix (voir aussi La mort d’un bûcheron, 1973, titre par ailleurs très révélateur de ce discours).

Justement, s’il fallait choisir, il me semble que les années 70 correspondent à la période la plus significative du cinéma de Gille Carles, à mi-parcours dans sa carrière.
S’agit t-il pour autant de parler d’un cinéma de la maturité ?
Il n’y a pas de maturité chez Carle. Néanmoins pas au sens propre. Et c’est ce qui en fait une figure majeure de l’histoire du cinéma québécois, et une belle leçon pour toutes les autres cinématographies contemporaines.

Gabriel Arcand dans L'Âge de la machine

Visionnage gratuit (et incontournable) de L'âge de la machine (28 min) sur le site de l'ONF (cliquer sur le titre de cet article ou copier le lien suivant) :
http://www.onf.ca/film/L_age_de_la_machine/

"2012" de plein fouet

2009-11-19T14:58:00.030+01:00

En cette fin d’année, force est de constater que Hollywood déploie des moyens considérables pour renforcer sa légitimité et entretenir la fidélité de ses spectateurs. Un peu comme si le temps était compté.
Avec la sortie successive de 2012, Le drôle Noël de Scrooge et Avatar, portés par des figures emblématiques du blockbuster américain, c’est non seulement une course contre la montre qui est enclenchée, mais aussi une sorte de guerre menant toujours plus loin dans l’innovation technique et la surenchère des effets visuels.
S’agissant de l’amateur comme du cinéphile, spécialiste, ou encore du défenseur de l’art et essai, attaché aux formes plus indépendantes, cette traversée constitue une sorte de moment fort durant lequel tous les véritables amoureux du cinéma devraient se retrouver. Roland Emmerich débute le festival en concevant ce qui est probablement le film catastrophe le plus impressionnant connu à ce jour. Robert Zemeckis repousse encore les frontières de la technique de la motion capture qu’il a lui-même développé. Enfin, James Cameron, après plus de dix d’absence, offre le coup de grâce en ouvrant une nouvelle ère de la 3D (ou s'agit-il plutôt d'une consécration de toutes les innovations obtenues jusqu'à présent grâce au numérique ?).

Difficile de ne pas s’attarder sur le phénomène 2012.
D’emblée, il faut évidement mettre l’histoire et la construction narrative de côté. Roland Emmerich défend son parti pris habituel : suivre les personnages, et développer au fur et à mesure du récit leur passé généralement problématique, les relations qu’ils entretiennent avec la famille, pour au final laisser entrevoir la potentialité « nouveau départ » offerte par la catastrophe. De fait, le personnage principal incarne désuétude et échec : père divorcé éloigné de ses enfants, de plus écrivain déchu, sa position initiale va radicalement évoluer à son avantage puisqu’il reprendra sa place légitime aux yeux de son fils à la fin du film. Chantre de l’idéologie américaine, c’est d'ailleurs l’unité familiale qui, dans sa force réunificatrice, permettra de sauver une partie de l’Humanité : le père et son fils parviennent ensemble à rendre réutilisable l’arche de Noé endommagée, permettant ainsi à tous de survivre au déluge de 2012. L’anti-héros ne l’est qu’en apparence, il devient l’anonyme capable de sauver le monde.

On connaît la chanson. Ce fonctionnement est non seulement propre à de nombreux films à grand spectacle (La guerre des mondes de Spielberg) mais devient l'ingrédient central dans la méthode Emmerich au service de la cohérence des codes du film de catastrophe. Avec Le jour d’après ou 2012, rien n’est réinventé depuis que le genre existe, néanmoins sur le plan narratif et la construction des personnages. Surentraînés à la réception et à la logique déployée par ce type de récit, les spectateurs que nous sommes ne sont pas surpris par le scénario, même s’il révèle un travail d’orfèvre. Toutefois, certains pourront être agacés par l’américanisme très poussé du propos déployé dans l’épilogue. En effet, on y voit les américains, et d’autres, mais surtout les américains, endosser le costume des nouveaux colonisateurs de ce 21ème siècle post-apocalyptique. Jusque là, rien de très surprenant. C’est le choix d’Emmerich qui peut frapper : l’Afrique, ultime continent ayant survécu au cataclysme, devient alors terre d’asile. Peut-être est-ce là une façon de faire son mea-culpa, d’ailleurs valable pour tous les occidentaux, le film n’oubliant pas de le préciser... Mais la tendance moralisatrice de ce « retour de manivelle » grotesque et réchauffé, porte bien plus à sourire.

Pour 2012, l’attente est d’ordre purement visuel. Il s’agit de toucher du doigt les toutes dernières innovations, ou plutôt simplement du désir explicite d’être confronté à des images encore jamais rencontrées : c’est d’ailleurs ce que semblait promettre la bande annonce du film et les campagnes de communication (colossales) préalablement déployées par Columbia et Sony Pictures, avec entre autres une partie entière de la Californie s’engouffrant dans l’océan, ou cette vague tellement gigantesque qu’elle s'engouffre au-delà des plus hauts sommets de l’Himalaya. Sur ce point, le contrat est tenu.

Roland Emmerich s’amuse même avec le corpus de ses propres films : l’image de la Maison Blanche pulvérisée sous l’effet de l'arme extra-terrestre d'Independance Day avait fait le tour du monde, la question étant désormais de trouver le moyen d’y rendre hommage en proposant une variante. Qu’à cela ne tienne, c’est cette fois-ci un porte avion emporté par un tsunami géant qui vient s’écraser sur l’édifice incarnant le cœur de la nation. Emmerich pousse la métaphore, s’agissant du porte avion USS John F. Kennedy : c’est un formidable retour à la Maison Blanche, encore occupée par le Président Bush lors de l’écriture du film.

Mais les français seront une fois de plus bien déçus. Emmerich fait des références explicites au Royaume Uni (la Reine et ses chiens s’empressent d’embarquer dans l’arche qui leur est réservée), à l’Italie (le Président du conseil tel un Berlusconi, homme de valeur, décide de ne pas embarquer pour mourir aux côtés de ses compatriotes), ou encore au Brésil (Rio est embarqué par la vague). Même Angela Merkel a son avatar dans le film : elle est d’ailleurs la représentante d’Etat qui témoigne le plus d’émotions. Or, alors que la Basilique Saint Pierre s’effondre sur la foule pendant une bénédiction, et que l’on perçoit même une petite tache rouge à l’écran correspondant au Pape tombant de haut, c’est le moins qu’on puisse dire, la France doit se contenter d’une timide référence à la Tour Effel... Mais uniquement à travers sa copie américaine emportée dans le tremblement de terre de Las Vegas.

Nous ne sommes pas rancuniers. 2012 pousse tellement loin que les effets attendus sont au rendez-vous, et l’ensemble fonctionne. Durant la séance, les spectateurs sont très tendus, donnant des coups de pied dans les sièges voisins et manifestant leur état de subjugation.

C’est une expérience qu’il faut connaître, sans trop d’hésitation et de culpabilité au risque de passer à côté, le visionnement en streaming sur internet ne pouvant en aucun cas faire figure d’alternative.
Il faut aller voir ce film en l’inscrivant dans l’ensemble constitué par la trilogie d’innovations visuelles évoquée ci-dessus, en se disant peut-être que les recherches de Zemeckis et de Cameron témoigneront de davantage de finesse. Au final : Emmerich comme entrée en matière radicale et tous azimuts.

Il y a quelques jours, une amie a tenu à me faire part de ses remarques concernant le contexte dans lequel elle a découvert le film dans un multiplexe de ville moyenne. Voici son récit à travers quelques unes de ses observations :

« Nous arrivons, le parking était plein à craquer mais quand je dis "plein à craquer" ce sont des voitures garées des deux côtés de la route jusqu'au rond point du cinéma et jusqu'à occuper les parkings des restaurants à proximité... (…) Nous trouvons une place comme par magie : un homme se dirige l'air agacé vers sa voiture et nous remarquons vite qu'une bonne cinquantaine de personnes sortant du cinéma avaient ce même visage blasé. Nous rentrons et la jeune fille de la caisse nous annonce que depuis 21h, toutes les séances sont complètes. (…) Elle a même ajouté qu'ils avaient dû ouvrir une autre salle parce que la 12, la plus grande salle, ne suffisait pas ! Au passage, je suis allée voir sur le site le nombre de place en salle 12, c’est à dire 489, et je constate que samedi dans la soirée au moins 500 personnes ont vu ce film sans compter les séances précédentes ! (…) Je reviens le lendemain et nous entrons enfin. Je me permets une petite réflexion à voix haute du genre : "Je serais bien curieuse de savoir ce qui motive ces gens à venir voir ce film", et là ce fut fabuleux ! Une connaissance se tourne vers moi et me répond : "Beh, on veut voir comment on va crever !" (…) Ambiance comme à la maison pour certains qui se déchaussent et nous offrent leurs chaussettes. (…) A la fin, tout le monde se lève. Des "Ça sert à quoi d’aller en cours si c'est pour crever en 2012 ?" ; "Vas-y toi, t'as qu'à me dire ce que tu ferais s'il te restait 10min à vivre !"... Direction en vitesse à la voiture. Je n'ai qu'une idée en tête : fuir ! Pour sortir du parking, ça n'a pas été une mince affaire. »

Les médias parlent de 2,2 millions d’entrées à ce jour en France où le film est distribué dans 638 établissements (cf. Le Film Français). Aux USA, lors de son premier week-end d’exploitation, 2012 a fait un bénéfice de 65 millions de dollars. Chacun va voir le film pour des raisons différentes, et le potentiel fédérateur de l’évènement n’empêche évidement pas la résurgence du dédain de certains à l’égard d’autres. Celui qui aime le cinéma dans toutes ses formes, mais qui se considère davantage comme cinéphile et fréquente peu les multiplexes au profit des salles de quartier, fait une exception en allant voir 2012 : par exemple, il est certes satisfait par son appréciation visuelle du film mais conforté dans sa position de « spectateur cinéphile » par opposition au « spectateur lambda », habitué des multiplexes. C’est une réaction logique, et je me garderai bien de développer les risques que cela comporte.

Dire qu’il faut prendre du recul est peut-être un peu prétentieux. Après tout, la sortie de 2012 répond aussi à des purs besoins de grand spectacle dont il ne faut pas avoir honte. Mais disons qu'il vaut mieux pratiquer le second degrès, ou surtout opter pour une autre interprétation du phénomène. Exemple : le film a beaucoup de sens par les temps qui courent, et renvoie à la situation du cinéma américain également touché par la fameuse « crise économique », les grands producteurs étant confrontés au dynamisme créatif des cinématographies naissantes, en Asie particulièrement où les blockbusters sont désormais monnaie courante.
Egalement, les nouveaux modèles découverts chaque année au festival de Pusan (qui vient d'achever sa 14ème édition) commencent à bien faire pression. La réaction hollywoodienne implique un retranchement dans ses positions, poussant les formes jusqu'à des extrêmes qui aboutissent à des produits tels que 2012 (qui aurait bien pu être présenté en 3D). C'est pour cela aussi que le film a suivi un système d'exportation et de distribution infaillible, réglé sur une sortie simultanée dans plus d’une centaine de pays, à travers un territoire immense assurant d’emblée une grande assise, stratégie elle-même renforcée par le matraquage médiatique que l’on connaît.

La sortie de 2012 est aussi une occasion de s’intéresser au phénomène du mockbuster, très américain, et qui, en vue de cette intensité des sorties hollywoodiennes, connaît ses plus grandes heures.
Peu de temps avant la sortie en salles du film de Roland Emmerich, la société californienne The Asylum a réalisé 2012, Doomsday, une sorte d’imitation axée sur les mêmes ingrédients, mais avec un budget très inférieur, ce qui influe forcément sur la qualité. Les vidéo-clubs et les chaînes télévisées spécialisées dans le cinéma fantastique et de science-fiction s’arrachent ce genre de mauvais films de série B : les spectateurs américains les dévorent en guise d’avant-goût. Ce sont alors des Alien VS Hunter, ou des Transmorphers (et non pas Transformers) qui voient le jour : la comparaison avec les originaux pourrait devenir une sorte de plaisir récréatif, et ce même si là encore avec 2012, Doomsday les français ne doivent pas s'attendre à découvrir le sors qui leur est réservé !

(Certains de ces mockbusters sont diffusés sur la version française de la chaîne câblée Sci Fi, généralement en pleine après-midi. Par ailleurs, l’édition novembre 2009 de la Revue l’Ecran Fantastique consacre avec enthousiasme quelques pages au phénomène du mockbuster. Site officiel The Asylum : www.theasylum.cc)

"Surveillance" : Jennifer Lynch aux aguets, retour sur Cannes 2008

2009-11-10T13:26:00.004+01:00

Critique de Surveillance, pour la première fois présenté à Cannes en 2008, Sélection Officielle, et qui vient de sortir en DVD.
Réalisé par Jennifer Chambers Lynch. USA. 2008. avec : Julia Ormond. Bill Pullman.

« La fille de David Lynch a réalisé ce film » : confronté à Surveillance, c’est d’abord ce que tout le monde se dit. Et c’est vrai que les minutes précédant la projection débordent d’excitation rien qu’à l’idée de renouer avec l’univers lynchien : c’est automatique, on se raccroche au père. Et c’est aussi vrai que l’influence se ressent, encore heureux.
Mais remettons les pendules à l’heure : Surveillance, c’est aussi autre chose. Jennifer et son paternel ne se trouvent pas tout à fait sur la même longueur d’onde. Ils abordent tous deux différentes formes de folie, mais alors que David en exploite les sensations à travers une approche, dirons-nous (pour faire court), plus expérimentale (Inland Empire), sa fille préfère plutôt un retour au genre et à la série B.

Suite à une série de meurtres particulièrement violents, deux enquêteurs tentent de découvrir la vérité au travers de témoignages contradictoires.

Surveillance est un thriller palpitant dont le principal secret est de savoir renouer avec des archétypes issus du cinéma et de la télévision américaine (l’éternelle dualité entre les agents fédéraux du FBI et leurs homologues locaux renvoie directement à la mythologie de la série X-files) tout en maintenant une certaine confusion chez le spectateur qui sent bien que quelque chose est ici bien différent.
Effectivement, à lui seul, le personnage de Bill Pullman (excellent dans le rôle de l’un des deux enquêteurs) suffit à soulever le doute : ses mimiques, sa façon d’incliner légèrement la tête pendant les conversations, et son humour, discret et malsain, teinté de références sexuelles et morbides.
Jennifer Lynch cuisine le spectateur à feux doux, concédant quelques indices par ci par là, mais en gardant toujours pour la fin, ce qui lui permet un renversement de situation magistral : dès lors, c’est précisément à ce niveau que résident tous les bienfaits du film, d’autant plus appréciables à une époque où il est souvent facile de prévoir les épilogues. Ici, le spectateur fait partie de l’exercice.

Les plus mauvais ne sont pas ceux que l’on croit (pour ceux qui veulent en savoir davantage, procurez-vous le DVD).
Le film joue donc admirablement sur les inversions entre ceux qui sont supposés être fous et les autres censés être sérieux, avec au centre la figure de la petite fille (une des témoins du massacre débutant le récit) faisant office de transition, mais qui reste elle-même obscure. Elle est au cœur du dispositif, comme cette macro séquence de confrontation entre tous les personnages sur une route, qui débute par la stupidité de deux shérifs en manque d’action et qui s’achève par un massacre : à lui seul, ce moment de pure maîtrise narrative vaut le détour.

Le film ne cherche pas à construire un discours sur la folie des psychopathes, mais simplement à nous faire profiter de ce qu’elle peut impliquer de plus pervers et manipulateur.
Tourné en Saskatchewan, Surveillance est aussi une sorte de road-movie : les personnages entrent par le bord gauche du cadre, font une pause le temps de vivre leurs pérégrinations dans un coin perdu, et finissent par reprendre la route. Pour poursuivre. Et reproduire ailleurs ce qu’ils viennent d’accomplir sous nos yeux.

De cette façon, l’intrigue pourrait se rejouer éternellement, comme l’a si bien démontré Michael Haneke avec Funny Games : à sa façon, Lynch-fille célèbre l'influence du cinéaste autrichien en se revendiquant de la même veine.

La primeur du chiffre - Gouvernement Harper et crise culturelle au Canada

2009-11-09T23:35:00.014+01:00

Résumé : Les deux textes ci-dessous portent sur la crise apparue dès l'été dernier au Canada, et particulièrement au Québec, suite à des coupures du Gouvernement fédéral dans le secteur de la culture. En vue de l'actualité toujours aussi cinglante de ces évènements un an après le début de la controverse, il semble important de proposer un retour sur les problématiques soulevées et une brève analyse du débat. D'autre part, le cas du Québec est ici largement symptomatique de certaines pratiques à l'œuvre partout ailleurs.

« La Culture en péril » et les bases de la contestation

« Le gouvernement de Stephen Harper a décidé de couper dans des programmes culturels en promettant un nouveau programme de financement de la culture… Quel genre de programme ? » Cette interrogation sert d’ouverture à un court métrage devenu l’un des piliers de la contestation sur internet.

Le film est disponible sur You Tube. En février 2009, six mois après sa mise en ligne, il a été visionné à plus de 450 000 reprises. Dans ce contexte, c’est la première fois que l’outil internet est utilisé avec un tel succès. Le phénomène est sans précédant puisque habituellement le monopole de You Tube ou des instances comme Google conduit à une saturation de l’offre, vouant aux clips une visibilité réduite, la concurrence étant très rude : or, le succès fut tel que le film La culture en péril a bénéficié de beaucoup d’espace. Au-delà, son existence fut relevée par tous les médias, en passant par la presse écrite, le prenant pour exemple à maintes reprises.

Ce clip a été réalisé quelques semaines après le début de l’indignation générale déclenchée suite à l’annonce des coupures de 49 millions de dollars par le gouvernement fédéral Harper dans le secteur de la culture. C’est à Québec et à Montréal que la majorité des manifestations ont eu lieu. Étant donné que c’est dans la province francophone que se trouvent le plus de compagnies et d’investisseurs culturels, la contestation ne pouvait trouver un tel écho nulle part ailleurs au Canada.
Le film a donc joué (et joue encore) un rôle fondamental dans cet épisode. C’est une forte circulation en réseau avec des échanges de courriers électroniques qui l’a fait connaître, phénomène complètement nouveau à en croire les témoignages. Mais il n’a fallu que quelques jours pour que le clip se fasse connaître en dehors du milieu, auprès du grand public qui s’est aperçu de sa portée sociale significative, touchant plus généralement au problème identitaire du Québec. Pourtant, il ne faut pas s’y méprendre : le film a certes remué le débat linguistique (anglophones/francophones, déni des uns par rapport aux autres, manque de communication) ce qui n’était pas son objectif premier, mais bien l’incompréhension entre les artistes québécois et les bureaucrates du gouvernement fédéral, même si ces deux aspects sont depuis longtemps intimement liés.
Le film est ainsi devenu « l’ambassadeur/porte parole » de la crise : les québécois se sont complètement retrouvés dans son discours au travers des aspects caricaturaux et stéréotypés.

Dans le clip, Michel Rivard (jouant son propre rôle de célèbre auteur-compositeur-interprète québécois) fait face à un jury anglophone représentant le Ministère du Patrimoine Canadien à Ottawa. Rivard se présente comme un ambassadeur venant défendre les intérêts de la chanson traditionnelle québécoise : il se dit représentant d’un « petit festival de chansons » effectuant des séjours à l’étranger dans d’autres « petits festivals » pour faire connaître son art. D’une part, l’insistance sur la « petite » envergure des structures est une pierre jetée au fédéral qui prône les valeurs des évènements importants s’alignant sagement sur les principes de la rentabilité et du retour sur investissement. D’autre part, les coupures Harper prévoient une abolition des programmes PromArt et Routes Commerciales octroyant des subventions à des groupes et à des particuliers dans le but de promouvoir la culture canadienne à l’étranger (en assurant les frais de voyage, d’organisation, etc.) et d’aider les entreprises privées et les OSBL à exporter et vendre leurs produits sur les marchés internationaux. Pour ces deux programmes, le montant des coupures s’élève à 11,8 millions de dollars (4,7 pour PromArt ; 7,1 pour Routes Commerciales). Les organismes et artistes qui bénéficiaient de ces programmes sont donc les plus touchés par les coupures, et sont représentés par Rivard à qui le jury demande de faire ses preuves afin d’être éventuellement sélectionné pour le programme promis par Ottawa en guise de remplacement. Et justement, « quel genre de programme ? », qui n’a toujours pas été dévoilé.

Face à Rivard, Stéphane Rousseau et Benoît Brière ont prêté leur image pour incarner des fonctionnaires désintéressés, alignés le long d’une table disposée dans une immense salle obscure et impersonnelle. En arrière, des portraits : celui de Josée Verner, Ministre fédéral de la culture, et Stephen Harper, Premier Ministre conservateur sur un arrière fond de drapeau américain. C’est un système culturel s’alignant sur les principes commerciaux des voisins du sud du Canada qui est ainsi dénoncé.

Dans la réalité, le groupe de Michel Rivard est appelé « Beau Dommage ». Dans le petit film, le chanteur a du mal à faire comprendre aux anglophones que son nom n’est pas « Damage » mais bien Rivard. Lorsqu’il entonne sa célèbre chanson Un phoque en Alaska, les jurés sont outrés car ils croient entendre le mot « fuck » à la place de « phoque ». Et ainsi de suite…
Au final, la subvention est rejetée. Le film s’achève par une déclaration de la Conférence des Arts : « Chaque dollars investit dans l’industrie culturelle rapporte 11 fois plus en bénéfices directs ou indirects ».
La culture en péril n’est pas signé : le film parle au nom de tous.

Le principe des coupures et l’affectation du milieu des festivals de cinéma

Les médias parlent d’une coupure de 49 millions de dollars qui est en réalité bien plus élevée. En rajoutant les fonds réservés à l’étude et au développement des nouveaux médias du Canada (14,5 millions), la Conférence Canadienne des Arts a estimé les pertes à 60 597 000 dollars canadiens par ans.
Les programmes de diffusion et de visibilité à l’étranger ont pourtant toujours représenté une priorité pour les gouvernements précédents, chez les libéraux et même pour les progressistes conservateurs (Ministre Brian Malroney). Avec Harper, l’argument de la culture comme participant pleinement à la construction et au développement de l’imaginaire à l’intérieur et à l’extérieur d’une société semble ne plus avoir de poids.

Christian Poirier met en avant le paradoxe : la culture est pourtant rentable, ayant représenté en 2007 au Canada 7,4 % du PIB réel total (85 milliards de dollars), avec 1,1 millions d’emplois. (Déclaration de Christian Poirier, chercheur INRS, émission radiophonique Le Pont des Arts, « La place de la culture dans la campagne électorale », Radio-Canada, Colombie-Britannique, diffusée le 10 octobre 2008, 54 :10min).

De plus, le Gouvernement insiste souvent sur l’image du pays sur la scène internationale : la contradiction est énorme.
En guise de réponse, Stephen Harper affirme que le budget culturel n’est pas changé. En réalité, il faut comprendre que le Ministère du Patrimoine Canadien fonctionne sur la base de deux ensembles fondamentaux :
1- Le programme de financement des arts, des créateurs et des institutions culturelles ;
2- Le programme du multiculturalisme, des ethnies, et surtout des activités sportives ;
Harper opère petit à petit un glissement des investissements fédéraux du premier ensemble vers le second, déséquilibrant la balance, notamment en faveur de la promotion de la culture sportive en vue des très prochains J.O. de Vancouver en 2010.

André Roy souligne que le « dégraissage constant des budgets ralentira non seulement l’épanouissement artistique, mais nivellera à long terme, autant dans la production que dans la diffusion, la diversité de la création (…), car il vise à la rentabiliser, à la « privatiser » en quelque sorte, à créer du consensus par son industrialisation, à nous pousser à jouir impunément de la société du spectacle. Résultat : la disqualification de la « posture » de l’artiste. » (ROY, André, « La culture n’est pas une marchandise », 24 Images, n°139, oct-nov 2008, p3).

PromArt et Routes Commerciales vendaient les mérites du Canada à l’étranger. Ils sont supprimés alors que l’Etat déclare que l’affirmation culturelle du pays sur le plan international est une préoccupation majeure.
Christian Poirier rappelle que ce genre de contradiction hante depuis longtemps le discours culturel canadien au travers duquel « l’Etat transpose, dans le champ des politiques culturelles et cinématographiques, les craintes concernant la souveraineté territoriale, menacée par les Américains et par l’éclatement de la fédération que provoquerait l’indépendance du Québec. S’ouvre alors un nouveau front symbolique de lutte. Les politiques culturelles et cinématographiques canadiennes apparaissent ainsi comme éminemment paradoxales : d’une part, elles privilégient la diversité et le pluralisme culturel contre l’homogénéisation américaine et, d’autre part, elles mettent en avant l’identité nationale canadienne contre les menaces d’éclatement dues à cette même diversité. » (POIRIER, Christian, Le Cinéma Québécois : A la recherche d’une identité ? – Tome 2 : Les politiques cinématographiques, Sainte-Foy : Presses de l’université du Québec, Canada, 2004, p.267.)

A l’intérieur du secteur, se sont les arts de la scène qui souffrent en premier des récentes coupures : en 2006/2007, 69 % du budget du programme PromArt revenait aux compagnies de danse et de théâtre, soit la grande majorité des subventions. (CINARS, Dossier : les arts de la scène en péril, décembre 2008, p7.)

Certes à moindre mesure, le milieu du cinéma est toutefois très touché. Le plus indignant reste l’annulation du programme national de formation dans le secteur du film et de la vidéo, soit 2,5 millions de dollars en subventions. Institut National de l’Image et du Son (INIS) perd ainsi plus du quart de son budget annuel. L’INIS est pourtant le plus important institut public de formation en cinéma et audiovisuel au Canada, une école forgeant la relève de la création de demain. En situation de crise, Michel G. Desjardins, directeur de l’institut craint que ses autres contributions ne suivent plus.

D’autre part, à partir d’avril 2009, le Fond canadien du film et de la vidéo indépendante est supprimé (1,5 millions de dollars par an). Ce fond permettait aux créateurs de ne pas forcément passer par Téléfilm Canada qui exige l’accord préalable d’un diffuseur pour accepter le financement. Désormais, ils n’auront plus d’autres alternatives. Suite à l’augmentation de la demande, Téléfilm Canada effectue un resserrement progressif de ses exigences, et la sélection est plus rude. C’est même l’ensemble de la politique de l’institution fédérale qui est corrigée. En 2008, il a été décidé que l’aide pour les festivals de cinéma serait désormais plafonnée à 125 000 dollars par ans, une somme jugée ridicule par le directeur général du FNC (Festival du Nouveau Cinéma, Montréal), M. Girard Deltruc. « Téléfilm a divisé les aides en deux types d’enveloppes, celle pour les grands festivals, et puis celle pour les plus petits, avec une inégalité dans la répartition des fonds » (déclaration recueillie lors d'un entretien personnel). Il ajoute que le problème est aussi d’ordre idéologique puisque l’institution cherche à dicter des lignes éditoriales, et à mettre les festivals en concurrence les uns par rapport aux autres.

Dans ce contexte, le 7 juillet 2008, 17 directeurs de festivals de cinéma québécois ont décidé de former une coalition représentée par le directeur du FNC, dans le but de réagir, soulignant le manque d’écoute de la part de Téléfilm Canada et des pouvoirs fédéraux. Ils réclament en l’occurrence la distinction entre chacune des enveloppes et surtout le maintien d’une aide aux festivals n’ayant pas accès au programme fondé sur la performance. La coalition dénonce le peu d’importance accordée au public et à sa nécessité d’ouverture à travers des programmations diversifiées, conduisant au dialogue artistique. Le Gouvernement ne s’intéressant plus aux programmes assurant la visibilité culturelle du Canada à l’étranger, le poids des festivals canadiens à l’échelle internationale en est d’autant plus fragilisé. Par conséquent, cela compromet aussi la visibilité des nouveaux talents canadiens.

Pour un festival de cinéma québécois, il existe trois types de financements fondamentaux issus des gouvernements :
sur le plan fédéral, Téléfilm Canada dépend directement du Ministère du Patrimoine ; le Conseil des Arts du Canada, un peu plus autonome, dépend aussi du fédéral ; enfin, la SODEC (gouvernement du Québec) représente un fort pourcentage du budget.

Or, à l’heure actuelle, Téléfilm devient plus sévère. Le Conseil des Arts du Canada préfère s’assurer de la visibilité de la production nationale dans les festivals. La SODEC accorde une grande importance au cinéma québécois.
Cependant, Marie-Claude Loiselle souligne le fait que dans ce contexte de crise, la SODEC est la seule institution qui reconnaît aussi que les concepts de culture nationale et internationale ne vont pas l’un sans l’autre. Le Québec veut que ses festivals restent ouverts sur le monde car il en dépend de la survie de la création locale.
Aujourd’hui, « il faut se figurer à quelles acrobaties improbables doivent être contraints ces évènements pour répondre aux priorités des uns et des autres quand on mesure, une fois de plus, le fossé qui sépare les objectifs canadiens et la vision québécoise ».(LOISELLE, Marie Claude, « Les festivals : voie d’accès essentielle au cinéma mondial », 24 Images, n°138, sept. 2008, p3.)

(textes synthétisés à partir du mémoire de Master 1, Festivals de cinéma au Canada : définition d'un secteur en mutation et enjeux de programmation depuis 2004, Guilhem Caillard, mai 2009).